Spel en ongehoorzaamheid
Gesprek tussen Mercedes Azpilicueta en Lara Khaldi

Kunstenaar Mercedes Azpilicueta en Lara Khaldi, artistiek directeur van de Appel, bespreken de werken en thema's van de tentoonstelling CaccHho CucchhA in een gesprek dat zich gedurende de looptijd van de tentoonstelling ontwikkelt.

Lara Khaldi (LK): In onze gesprekken over CacchHo CucchhA heb je spelen gekaderd als een vorm van ongehoorzaamheid en emancipatie van volwassen gedrag en tijd. Wat betekent het om ongehoorzaam te zijn door te spelen, en hoe komt dat tot uiting in de verschillende speelobjecten/kostuums/speelruimtes/kunstwerken die je voor de tentoonstelling maakt? Ik realiseer me dat we dit pas zullen ontdekken als de kinderen met de objecten gaan spelen. Misschien kunnen we nadenken over ongehoorzaamheid en emancipatie in spel en in relatie tot je werk in het algemeen, en ook over je project Bestiary of Tonguelets, een referentiepunt voor deze tentoonstelling, en waar onze gesprekken begonnen met het voorstel om de ongehoorzame sculpturale personages om te vormen tot kostuums voor kinderen.

Mercedes Azpilicueta (MA): Ik ben aan dit project begonnen met het denken over tijd en performance, twee van mijn favoriete materialen om mee te werken. De afgelopen jaren trof ik mezelf in mijn atelier aan, terwijl ik alles deed wat ik moest doen, en mezelf afvroeg: is dit het? Lang geleden begreep ik dat ik de definities van datgene waar ik me deel van voelde, moest betwisten. Waarom zouden we anders doen wat we doen? En ik heb de indruk dat mijn praktijk me de afgelopen jaren heeft geleerd dat spel (en humor) erg nuttig zijn om regels te overtreden. Voor mij is het belangrijk om onze eigen manier van doen vorm te geven; hoe kunnen we het spel spelen? Een deel van mijn werk bestaat uit het maken, of liever gezegd het bedenken, van nieuwe werelden, scènes, gebeurtenissen. Zoals meeslepende omgevingen of ruimtelijke dramaturgieën, zoals ik ze eerder heb genoemd. Wat die ruimte ook is, ze fungeert als een medium waarin ik mijn eigen voorwaarden, mijn noodzakelijke grenzen kan bedenken, terwijl ik tegelijkertijd in opstand kom tegen die structuren, en ook tegen mezelf.

Voor deze tentoonstelling wilde ik ideeën over spel en ongehoorzaamheid verkennen en het onverwachte, het ongemakkelijke, de mislukte poging omarmen. Omdat ik uit eerste hand weet hoe het is om dingen met kinderen te doen, verwachtte ik dat veel anders zou verlopen dan gepland, en er zit zoveel plezier, schoonheid en wijsheid in het omarmen daarvan.

Bestiary of Tonguelets is voor mij een fundamenteel werk geweest en maakt deel uit van CaccHho CucchhA - van eerdere tekeningen die nu op een wandtapijt zijn geweven tot restjes materiaal die verborgen zitten in de nieuwe kostuum-sculpturen, als kleine schatten die wachten om gevonden te worden. Door Bestiary, een toneelstuk dat nog niet heeft plaatsgevonden, heb ik geleerd om op verschillende manieren te denken, met anderen samen te werken en ideeën en dingen te vertalen naar verschillende media. Bestiary is een constellatie van veel verschillende stukken, kostuums, tekeningen, video's, geluiden, allemaal verspreid door de ruimte. Mijn uitgangspunt was het spreken over verschoppelingen, dichters, dieren, mythische wezens die niet alleen menselijk zijn, en de politieke en sociaaleconomische implicaties tussen Europa en Abya Yala. Ik wilde zoveel dingen (af)leren als een “sudaca”* die in Europa woont. De personages van Bestiary of Tonguelets (van een sigarettenpeuk tot een Ruda-blad tot een tekening van tweelingzusjes die half mens, half dier zijn en tot leven zijn gekomen) zijn onhandig, rommelig, grappig, een beetje stinkend, en tegelijkertijd zingen hun stemmen voor ons, gedichten over collectiviteit, toxiciteit, gedeelde kennis, verouderde kennis die vandaag de dag niemand lijkt te willen of nodig te hebben. Hun decadentie is een eerbetoon aan een wereld die instort, een pijnlijke wereld die alleen met de zintuigen kan worden waargenomen (en niet alleen met de menselijke zintuigen, want alles voelt en ademt in Bestiary). Het reukvermogen is bijvoorbeeld een van de belangrijkste zintuigen in de tentoonstelling, een zintuig dat als een spiraalvormige ruggengraat door alle verschillende werken en onderdelen ervan lijkt te lopen. Van alle geuren die verschijnen, zoals bijenwas, klei, rubber, bloed, mate, koffie, ruda, tabak, enzovoort, kan ik me één bepaalde geur herinneren, namelijk die van nat karton. Die geur keert ook terug in CaccHho CucchhA wanneer ik me voorstel wat cucha eigenlijk betekent in Argentijns jargon: een hondenhok, een rustplaats, een schuilplaats, misschien tegen de regen, kwetsbare maar broodnodige ruimte.

In CaccHho CucchhA wordt het gehoor versterkt. Hier brengen we een reeks kostuums samen die een of andere vorm van geluid maken, om mee te spelen en te gebruiken. Van oude koebellen die trillen tegen kokosvezel, tot houten wasborden die zijn omgevormd tot güiros (een soort percussie-instrument), tot regenstokken die druppelen met kersenpitten in vacuümslangen. Deze keer wilde ik verder onderzoek doen naar het potentieel van geluid door middel van draagbare kleding, textiel en alledaagse (misschien wel verouderde) gereedschappen; en natuurlijk ook samen met het publiek. Het publiek wordt de performer in deze tentoonstelling; niet in de traditionele zin van wat participatief werk betekent. Niemand eist iets in deze ruimte.

Terugkomend op je eerste vraag over wat het betekent om door middel van spel ongehoorzaam te zijn, denk ik dat spelen ons in staat stelt om onze eigen werelden te (her)creëren, met hun eigen overeenkomsten en meningsverschillen; om ons voor te stellen of te creëren wat er nog niet bestaat, of om te ontmantelen wat veranderd en opnieuw opgebouwd moet worden. En het belangrijkste is dat we dat doen met de restjes en fragmenten die we nog over hebben. Ik heb het gevoel dat dit een tijd is, de tijd waarin we leven, waarin we dat het meest moeten oefenen en doen; als volwassenen en niet-volwassenen, voor iedereen en alles wat na ons komt.

*sudaca is een pejoratieve term in het Spaans om te verwijzen naar mensen uit Latijns-Amerika.

LK: Bedankt voor het uitgebreide antwoord, Mercedes. Het zet me aan het denken over veel verschillende aspecten. Je zegt dat de decadentie van de personages in Bestiary ‘een eerbetoon is aan een wereld die instort’. Ik zou inderdaad zeggen dat onze wereld instort en daar hebben we het vaak over; dat we op de een of andere manier blijven spelen in die wereld. Een van de beelden die je gebruikt in het nieuwe wandtapijt in CacchHo CucchhA is dat van kinderen in Gaza die spelen temidden van het puin van de genocide. Spelen wordt een emancipatorische praktijk, ook in de manier waarop je het beschrijft als ‘je voorstellen wat nog niet bestaat’.

De kostuumfiguren in CacchHo CucchhA lijken niet zo decadent en depressief als in Bestiary, ze zijn eerder optimistisch, actief, dierlijk en plantachtig... In een gesprek over sprekende dieren bespreken Oxana Timofeeva en Haytham El-Wardany waarom dieren, in plaats van mensen, ons in fabels iets leren; het is omdat mensen moraal bijbrengen en dieren wijsheid, misschien houden kinderen van (leren van) dieren omdat ze hen geen moraal bijbrengen zoals volwassenen dat doen.

Hoe wordt de visuele inhoud van het wandtapijt samengebracht in relatie tot spel?

MA: Het jacquard-wandtapijt is gemaakt met een gevoel voor spel, waarbij beelden fungeren als teasers voor het publiek. Ik vind het leuk om verschillende temporaliteiten naast elkaar te plaatsen, waardoor een chaotische omgeving ontstaat, waar echte en imaginaire beelden, foto's en tekeningen samenkomen. Het tapijt kan worden gebruikt, dit betekent dat kinderen hun gezicht, handen of benen door gaten kunnen steken. Of misschien kunnen ze de zakken gebruiken die in het wandtapijt zijn geweven, of hun creaties (gemaakt tijdens de playshops) ophangen aan de handvatten die we door het weefsel hebben geknipt. Er zijn pop-upvensters die verborgen elementen tonen, zoals labyrinten en personages, die in de tentoonstellingsruimte verschijnen als kledingstukken of kostuums. Het tapijt strekt zich ook uit in de ruimte, omdat de schering aan elke kant doorloopt, waardoor het verward en rommelig, onafgewerkt en gelaagd is. Ik noemde al eerder het gehoor, omdat de draagbare kledingstukken geluid maken, maar de tastzin is evenzeer aanwezig in de werken, evenals in het wandtapijt. Toen ik aan het weven was in het TextielLab in Tilburg, samen met Judith Peskens, kreeg ik te horen dat dit de eerste keer was dat ze een werk maakten dat door het publiek, in dit geval kinderen, aangeraakt en gebruikt mocht worden. Het maken van dit wandtapijt betekende voor mij een nieuwe vorm van emancipatorische praktijk. Het betekende een nieuwe sprong voorwaarts als maker, om me iets voor te stellen wat nog niet bestond in mijn materiële praktijk: de mogelijkheid van gebruik, van spel, en om de materialen (en de inhoud) te buigen om dat mogelijk te maken.

De visuele inhoud is een overvloed aan beelden, aangezien ik graag aan dit soort composities werk. Deze assemblages hebben een fantasierijke, barok-achtige kwaliteit dat het publiek misleidt en hen ertoe aanzet om er zelfs mee samen te werken. Tegelijkertijd dienen deze beelden slechts als ingangen voor diepere interpretaties. Je ziet bijvoorbeeld kinderen in Gaza spelen te midden van het puin van de genocide, naast beelden van de tweede feministische golf in Nederland. Er is ook een eerbetoon aan de Argentijnse dichter, muzikant en schrijver María Elena Walsh, met name aan haar lied The Gardener's Song. Ik vind het interessant om al deze beelden samen te brengen in een oneerbiedige dans. Je ziet archiefbeelden van de speeltuinen van Aldo van Eyck, die weergeven hoe een stad gebruikt zou moeten worden, terwijl diezelfde speeltuinen tegelijkertijd dienen als infrastructuur ter ondersteuning van het schilderij Laughing Fool van Jacob Cornelisz van Oostsanen. De figuur van de dwaas duikt op verschillende plaatsen in de compositie op. Er zijn tekeningen van wezens die ik in 2007 heb gemaakt, zoals de Yarará-Warrah (ook een personage dat voorkomt in Bestiary of Tonguelets), naast nieuwe tekeningen die verband houden met de kledingstukken en personages die deel uitmaken van CaccHho CucchhA, zoals de Rainy Slugs of de Rattling Roots. Naast letters uit het alfabet van de Palestijnse Bevrijdingsorganisatie zijn er archiefbeelden van straatfestivals zoals Hartjesdag op de Zeedijk, waar mensen zich verkleden (vaak in crossdressing) in een vrolijke parade die middeleeuwse tradities combineert met hedendaagse carnavalkostuums. Deze elementen zijn deuren naar andere interpretaties; ze overstijgen het idee van lokaliteit. En de lijst gaat maar door, er zijn ook veel vogels in verwerkt, van de brandgans, een van de mythische verhalen die aan de basis liggen van deze tentoonstelling, tot ooievaars en middeleeuwse vogelwezens. Er is een foto van mijn kind dat met een lege emmer speelt in Buenos Aires, vlakbij Handala, en archiefbeelden van Nederlandse kinderen die traditionele folkloristische rituelen vieren. Er zijn veel verwijzingen naar De Flora Batava, een geïllustreerd overzicht van alle Nederlandse planten, paddenstoelen, mossen en algen die in de 19e eeuw bekend waren, naast actuele beelden uit de tuin buiten de Appel, of beelden die verband houden met de situationistische kunstbeweging Provo, zoals kinderen die op slaapzakken springen, een foto die de inspiratie vormde voor het kostuum Jumping Barnacles.

LK: Hoe denk je het tapijt met de kinderen te gaan ‘gebruiken’ in de playshops?

MA: Het tapijt is bedoeld als een open boek, een bron waaruit je een afbeelding kunt kiezen om het verhaal voort te zetten. Aan de andere kant is weven zo'n mooie, tactiele techniek waarbij we kennis en woorden delen en uitwisselen. Het weven gaat hand in hand met spreken of zingen. Door achter het tapijt te kunnen kijken, krijg je ook toegang tot de andere kant van de verhalen die worden verteld. Wat zouden ze kunnen betekenen als je ze door een andere lens bekijkt? Ik kan me voorstellen dat kinderen in sommige van de playshops die we geven zelf kunnen weven, en misschien kunnen sommige van die verkenningen worden gekoppeld aan het tapijt. Zou het weefsel kunnen blijven groeien in de tentoonstellingsruimte, op een rizomatische manier? Kunnen de randen, de franjes die de vloer raken, worden verlengd met andere garens en weefsels? Ik ben benieuwd hoe het werk (en de verhalen) kunnen blijven veranderen. Deze wederkerigheid met het publiek is ook iets wat ik binnen mijn eigen praktijk anders moest voorstellen, en die sprong (en dat risico) nemen voelt heel bevrijdend.

LK: Waarom denk je dat we erop moeten staan om moeilijke kwesties (van strijd, kolonialisme, immigratie) met onze kinderen te bespreken, vooral in kunstwerken?

MA: Ik vind dat we moeilijke kwesties met onze kinderen moeten bespreken, omdat de wereld waarin we leven vol uitdagingen en complexiteiten is. Doen alsof we in een eerlijke, eenvoudige wereld leven, zou een farce zijn. Ik wil dat mijn kind, en elk kind, in staat is om de uitdagingen aan te gaan waarmee ze in de toekomst onvermijdelijk te maken zullen krijgen. En daar hoeft niets mooier van gemaakt te worden. In een wereld die gekenmerkt wordt door onrechtvaardigheid, moet privilege erkend worden. Ik had het geluk op te groeien in een gezin waar ik, dankzij het werk van mijn moeder als maatschappelijk werker, me ervan bewust was dat andere kinderen in een heel andere realiteit leefden. Ze nam mij en mijn zus mee om te spelen met kinderen die vanwege huiselijk geweld uit hun huis waren gehaald. Dat was moeilijk om als kind onder ogen te zien, maar het heeft me belangrijke lessen geleerd. Ik had een gelukkige jeugd, maar ik kwam ook in aanraking met het volksgezondheidssysteem in Argentinië, waar in de jaren tachtig en negentig bijna 50% van de bevolking in armoede leefde. Het bezoeken van mijn moeder op haar werk in het openbare ziekenhuis (ze zorgde voor tienermoeders en kinderen) en mijn vader (als kinderarts en neonatoloog) heeft mij diep gevormd. Ik werd voortdurend ondergedompeld in (andere) realiteiten. Tegenwoordig is mijn werk anders. Door middel van kunstwerken kan ik moeilijke kwesties – strijd, kolonialisme, genderongelijkheid en immigratie – op een subtielere, fantasierijke manier benaderen. Via een installatie, een ruimtelijke dramaturgie, een performance of een evenement kan ik het publiek een veelheid aan mogelijkheden voorstellen en prikkelen. En het belangrijkste is dat die mogelijkheden het publiek de kans geven om verandering in praktijk te brengen, om iets nieuws uit te vinden, iets waar we misschien (nog) niet aan hebben gedacht.

LK: Je gebruikt ook de brandgans als centrale fabel in het werk. Misschien wil je daar op ingaan?

MA: De mythe van de brandgans is een oud verhaal uit deze regio – Noordwest-Europa – over een gans die naar het Noordpoolgebied zou migreren om te nestelen en zich voort te planten, om later in het jaar weer terug te keren. In de middeleeuwen en de vroegmoderne tijd zagen mensen deze ganzen rondlopen of rondvliegen, maar konden ze niet begrijpen waar ze vandaan kwamen. Uit dit mysterie ontstond het idee dat de ganzen niet in verre, onbereikbare landen waren geboren, maar waren gegroeid uit zeepokken die aan drijfhout of bomen aan de waterkant vastzaten.

Zeepokken zijn schaaldieren met veerachtige uitsteeksels of ledematen die uit hun kalkachtige schelp steken, en deze werden gezien als het begin van vleugels. In sommige versies beschreven mensen zelfs dat ze halfgevormde ganzen aan de zeepokken zagen ‘hangen’ voordat ze in het water vielen, alsof ze rijp waren en als fruit waren gevallen. Dit beeld van ganzen die rijpen als fruit is verweven in het wandtapijt. Het verhaal was zo hardnekkig dat in delen van Ierland en Schotland de gans eerder als een soort vis dan als een vogel werd beschouwd. Dit betekende dat hij tijdens vastendagen, wanneer het eten van vlees verboden was maar vis wel was toegestaan, gegeten mocht worden.

Afgezien van zijn vreemdheid droeg de mythe diepere begrippen in zich – van migratie, van reizen buiten onze bekende wereld, van de moeilijkheid om ons een voorstelling te maken van levenscycli die zich ver weg en onzichtbaar ontvouwden. Het was een manier om afwezigheid en terugkeer te verklaren, om vorm te geven aan iets dat anders onbegrijpelijk zou zijn. Door middel van dergelijke verhalen maken kinderen niet alleen kennis met de mysteries (en magie) van de natuur, maar ook met de ideeën van migratie, transformatie en verbondenheid.

LK: Je schrijft dat het experimenteren met het wandtapijt (in hoe het poreus en open het is) een meer geëmancipeerde vorm van artistieke praktijk heeft teweeggebracht. Ik denk dat dit voortkomt uit de behoefte om het werk met anderen te delen, niet alleen als een voltooid werk, maar als een werk in uitvoering en in gesprek met anderen. Ik vroeg me af hoe de sculpturale kostuums in dialoog met anderen instrumenten zijn geworden die multisensorisch zijn. Was het een uitdaging voor je om een evenwicht te vinden tussen de formele esthetiek van je praktijk en het beoogde interactieve en performatieve gebruik door de kinderen? Was het moeilijk om bepaalde esthetische of formele overwegingen los te laten? En waarom vond je het bij het ontwerpen van de sculpturale kostuums nodig om materialen te creëren die geluid produceren, beweging uitnodigen of bepaalde sensaties oproepen?

MA: Ik kan zeggen dat het een uitdaging was om het werk interactief en performatief te maken. Dit betekende dat bepaalde eigenschappen voorrang kregen, zoals functionaliteit, stevigheid van materialen en de mogelijkheid om in meerdere exemplaren te werken. Het ging er niet om alles in één ‘perfect’ stuk te investeren, maar om overvloed te creëren: vijf, zes, zeven stukken die door de kinderen tegelijkertijd konden worden gedeeld en gebruikt. Ik herinner me een gesprek tijdens een mentorsessie met pedagoog Daniela Pelegrinelli, die me sinds vorig jaar begeleidt, over pedagogieën van ongehoorzaamheid, de theorie van het spel en dit idee van veelvoudigheid. Het raakte me: ik moest me niet alleen stukken voorstellen die geactiveerd, gedragen en misbruikt konden worden, maar ik moest ze me ook voorstellen in series, in meerdere exemplaren, als een kleine gemeenschap van objecten.

Kleur werd voor mij een centraal visueel element, evenals het vakmanschap en de aanwezigheid van specifieke gereedschappen die ik in deze draagbare objecten wilde verwerken. Samen met ontwerper Lucile Sauzet bedachten we zeven sculpturale kostuums – modulair, uitwisselbaar, met een combinatie van verschillende materialen en texturen. Net als bij onze eerdere samenwerkingen gaven we voorrang aan het met de hand vervaardigen, aan het doen. Alle stukken zijn gemaakt van duurzame of hergebruikte materialen: kokosvezel, kersenpitten en fragmenten uit eerdere werken van mij. Naast deze organische of handgemaakte elementen bevatten de kostuums ook industriële materialen zoals klittenband of sokken, evenals hergebruikte ambachtelijke objecten uit een andere tijd, zoals koebellen die ooit ergens anders thuishoorden. Sommige kledingstukken bevatten gereedschappen die normaal gesproken een andere functie hebben: wasborden, kleigereedschap, die in dit geval onderdeel worden van het op de güiro geïnspireerde kledingstuk of kostuum, de Scraping Cicadas. De Scraping Cicadas zijn geïnspireerd op het lied van María Elena Walsh, Como la cigarra (Als de cicade), het verhaal van een wezen dat na een jaar onder de grond te hebben doorgebracht, tevoorschijn komt als symbool van overleven en verzet. Het lied brengt het idee over van herhaaldelijk “gedood” worden of tegenslag ondervinden, maar toch weer tevoorschijn komen om “voor de zon te zingen” zoals een cicade die na een lange tijd onder de grond overleeft:

"Zo vaak werd ik gedood, zo vaak stierf ik, maar toch ben ik er nog steeds, ik kom weer tot leven. Ik ben dankbaar voor de tegenslag en de hand die het mes vasthield, want die heeft me niet goed gedood en ik ben blijven zingen. ... Zingend naar de zon Zoals de cicade doet na een jaar onder de grond (...)"

Ik voelde een drang om met geluid te werken. Alle kostuums produceren geluid, de meeste percussief, met name idiofonische instrumenten – bellen, gongs, ratels – die trillen wanneer ze worden aangeslagen, geschud of geschraapt. Ik was geïnteresseerd in hoe het lichaam een geluid producerend instrument kon worden, hoe beweging resonantie kon genereren. Het performatieve heeft altijd centraal gestaan in mijn praktijk, maar hier ga ik een stap verder door het publiek uit te nodigen om de stukken zelf te activeren. Ik wilde zien hoe de kostuums bewegingen beperken, hoe ze de manier waarop we ons lichaam bewonen veranderen, hoe ze onze sensaties verschuiven. Tegelijkertijd wilde ik dat de collectieve dimensie aanwezig was. Het geluid en de beweging komen niet geïsoleerd tot stand, maar via een groep – door de aanwezigheid van anderen, door samen te luisteren en te reageren. Het is in dit gedeelde experimenteren dat het werk tot leven komt.

LK: Ik heb ook nagedacht over de rol van het wandtapijt in dit project. Ik zie het als iets dat het midden houdt tussen een archief, een landschap en een speelplaats van betekenissen. Ik was onder de indruk van de manier waarop je de beelden, ontleend aan verschillende geschiedenissen en culturele contexten, beschrijft als portaal: als een deur naar een andere wereld of naar een reeks betekenissen, maar ook als een punt van transformatie. Die vastgelegde momenten van rebellie, vreugde en weigering suggereren een transformatief potentieel in het leven zelf. Maar door ze samen te weven, loop je ook het risico een universele waarheid over spel of emancipatie te promoten, of zelfs hun kracht te neutraliseren – niet alleen door de beelden te combineren, maar ook door ze te esthetiseren binnen het wandtapijt. Heb je nagedacht over deze spanning? Ik herinner me dat je voorzichtig was met het esthetiseren van lijden of genocide. Aan de andere kant heeft het tapijt als medium een geschiedenis van het samenweven van collectieve verhalen en gemeenschappelijke geschiedenissen. Hoe ga je om met deze verschillende aspecten – tussen esthetische vorm, collectieve praktijk en het ethische gewicht van de beelden?

MA: Ik zie de noodzaak om met beelden en representatie te werken, omdat ik in deze taak het potentieel zie om beelden te transformeren en weer tot leven te brengen. Veel van de bronnen waarmee ik werk, komen uit boeken of archieven die ik fysiek moet bezoeken of waarvoor ik toestemming moet vragen om toegang te krijgen. Voor mij voelt het belangrijk om deze beelden uit die gesloten, institutionele sfeer te halen, ze te ontrafelen en op een speelse, zelfs oneerbiedige manier naar de voorgrond te brengen. Deze oneerbiedigheid, deze ondeugende manier van omgaan met beelden, dit ontrafelen, resoneert met de manier waarop disciplines zelf vaak werken, met hun hiërarchieën en codes van verwacht gedrag. Interdisciplinair werk staat centraal in mijn praktijk, en om echt die ruimte binnen te gaan waarin iets moet verschuiven, moet er enige spanning of iets ‘buitengewoons’ gebeuren.

Tegelijkertijd ben ik voorzichtig met het soort beelden dat ik kies. Er is een zorgvuldig selectieproces van wat ik denk dat samen kan bestaan of met elkaar verweven kan worden, zonder elkaar te neutraliseren of te universaliseren. Ik wil alle eigenaardigheden en verschillen erkennen en ruimte geven; ook al zijn alle beelden met elkaar verweven, door dezelfde schering op het weefgetouw, behoudt elk beeld zijn eigen (her)presentatie. Dit onderzoek, het zoeken en kiezen van beelden, betekende dat ik tijd moest doorbrengen in specifieke archieven, om ervoor te zorgen dat wat ik koos in overeenstemming was met de principes van het werk. Het was een vruchtbaar proces dat ik samen met Laura Kneebone heb gedaan, die mij hielp bij deze zorgvuldige zoektocht. Ik zou me niet op mijn gemak voelen bij het weven van beelden die direct lijden of genocide uitbeelden. Daarom heb ik bijvoorbeeld gekozen voor beelden van spelende kinderen in Gaza – momenten van vitaliteit en veerkracht, zelfs wanneer ze worden afgezet tegen, of ondergedompeld zijn in, een rampzalige realiteit.

En hier wordt het tapijt zelf belangrijk. Het tapijt is nooit een neutraal oppervlak – het draagt een lange geschiedenis met zich mee van het samenweven van collectieve verhalen, of die nu feestelijk of herdenkend zijn, en van het openbaar, zichtbaar en gedeeld maken van beelden. In die zin dringt het medium zelf aan op het collectieve. Maar ik ben me er ook van bewust dat het esthetiseren van beelden altijd het risico met zich meebrengt dat hun kracht wordt afgezwakt, dat juist de verschillen die ze zo krachtig maken, worden veralgemeend of afgevlakt. Ik probeer hiermee om te gaan door op een manier te werken die de beelden poreus houdt, in dialoog met elkaar, nooit volledig opgelost. Ik beschouw ze minder als vaste symbolen en meer als portalen – openingen naar andere verhalen, andere betekenissen, andere mogelijkheden van transformatie.

De spanning is dus altijd aanwezig. Ik probeer die niet echt op te lossen, omdat die spanning in zekere zin het werk is – ze vereist zelfs een soort nieuwe ethiek en esthetiek. Ik beschouw het als een ethiek en esthetiek van het ongedaan maken, terwijl ik toch blootleg (of zelfs overbelicht). Ik heb de indruk dat, wil het ongedaan maken echt plaatsvinden, de ethiek en esthetiek zelf gewicht moeten hebben, waarde moeten hebben, zich moeten manifesteren en vorm moeten krijgen.

Ik heb al eerder gezegd dat ik vaak inspiratie put uit de barok. Dat brengt me terug naar de tijd dat ik esthetica doceerde aan de Universidad Nacional de las Artes in Buenos Aires, toen ik twintig was. Vanuit Latijns-Amerikaans perspectief is de ‘barok van de Nieuwe Wereld’ iets heel bijzonders – het komt voort uit transatlantische kolonisatie, slavernij en processen van transculturatie, terwijl het tegelijkertijd de wankele fundamenten legt voor een mislukt modernisme. Ik kom vaak terug op de woorden van de Cubaanse dichter en criticus Severo Sarduy, die schreef dat 'barok zijn vandaag de dag betekent: bedreigen, bedriegen, de bourgeoisie-economie parodiëren, het gierige beheer van rijkdom in zijn kern aanvallen: de ruimte van tekens, van taal, de symbolische basis van de samenleving... Te veel uitgeven, taal verspillen alleen voor het plezier – en niet voor informatie zoals bij huishoudelijk gebruik – is een aanval op het gezond verstand, op de moraal, op wat als ‘natuurlijk’ wordt beschouwd."*

Voor mij biedt dit idee van de barok een manier om na te denken over hoe we vandaag de dag omgaan met beelden en betekenis. De zogenaamde ‘terugkeer van de barok’ wordt vaak beschreven als een reactie op onvoltooide geschiedenissen, op de voortdurende productie, uitvoering (en uitwissing) van identiteiten. Sommigen zien barokke elementen als een ethos, een ethos dat de neiging om terug te vallen op orde, duidelijkheid en enkelvoudige waarheden doorbreekt. Anderen zien de neobarok als een teken van de crisis van een onafgemaakte moderniteit. Wat mij interesseert, is hoe de barok weigert zich te vestigen: het geeft de voorkeur aan hectische ritmes, instabiliteit, polydimensionaliteit, een soort gereguleerde wanorde of geplande chaos. Het geniet van het verspreiden van betekenissen, van het vervangen van de ene metafoor door de andere, van het verduisteren van vaste betekenissen in plaats van ze vast te leggen.

Die manier van werken opent mogelijkheden voor het tapijt – het maakt het mogelijk om tegelijkertijd een verzameling van veelvoudigheden, een archief, een landschap en ook een speelplaats van betekenisdragers, metaforen en betekenissen te zijn. Dit alles vertaalt zich voor mij in een soort generatieve kracht die door zichzelf in stand te houden beweging voor anderen creëert.

* Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el Barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987

LK: Je kijk op de nieuwe barok is erg interessant, en ik zie hoe je zowel media als methoden daaruit ontleent. Toch circuleert het werk binnen de hedendaagse kunsteconomie, waar het op een manier wordt geësthetiseerd en vastgelegd die buiten onze controle ligt. Ik vraag me vaak af of kunstenaars hun werk tegen dit proces kunnen beschermen, of dat zulke bescherming überhaupt mogelijk is. Maar misschien is dat een gesprek voor een andere keer.

MA: Ja, dat zou een belangrijk gesprek kunnen zijn. Voorlopig kan ik zeggen dat zodra een werk in de omloop komt, vooral in de hypergemedieerde beeldeconomie van vandaag, het onvermijdelijk lagen van betekenis en waarde krijgt die buiten de controle van de kunstenaar vallen. In feite is deze oncontroleerbaarheid misschien wel inherent aan elke hedendaagse praktijk; en tegelijkertijd weerspiegelt het de barokke overdaad die ik eerder noemde, waarbij beelden grenzen overschrijden en zich verzetten tegen beperking. In plaats van zich te verzetten tegen esthetisering of vastlegging, zou men het werk kunnen zien als een manier om met die krachten om te gaan, ze soms zelfs te versterken of hun mechanismen zichtbaar te maken. In die zin betekent ‘bescherming’ misschien niet het afschermen van het werk, maar het vormgeven van de omstandigheden waarin het in omloop wordt gebracht. Wat mogelijk wordt, komt dichter in de buurt van wat Saidiya Hartman ‘kritische fabulatie’ noemt: werken binnen de onvermijdelijkheid van circulatie, maar deze herkaderen en heroriënteren, zodat het werk de voorwaarden van diens eigen vastlegging kan verstoren. Met andere woorden, in plaats van te proberen het materiaal te beschermen tegen consumptie, het te hervertellen, te herkaderen en opnieuw voor te stellen, waardoor het geweld van circulatie wordt blootgelegd en tegelijkertijd ruimte wordt gecreëerd voor alternatieve betekenissen.

LK: Laten we terugkeren naar de tentoonstelling. We hebben vaak gesproken over de rol van volwassenen in dit project. In eerste instantie stelde je je hun afwezigheid voor, omdat je bang was dat ouders het vrije spel of de playshops van kinderen op een verstorende manier zouden beïnvloeden. Maar geleidelijk aan zijn we hun aanwezigheid als essentieel gaan zien, niet alleen omdat ouders van hun kinderen kunnen leren, maar ook omdat spelen niet beperkt is tot de kindertijd. Ook volwassenen blijven hun hele leven op verschillende manieren spelen. Wil je even stilstaan bij je gesprekken met Daniela hierover?

Onze gesprekken begonnen afgelopen najaar, bijna een jaar geleden. Ik heb Daniela via een gemeenschappelijke vriend leren kennen, en daar heb ik veel geluk mee gehad. Daniela heeft een achtergrond in speciaal onderwijs en onderwijskunde aan de Universiteit van Buenos Aires, en toevallig komen we ook allebei uit naburige steden in Argentinië, wat een mooie herinnering is aan hoe groot en toch klein de wereld kan zijn. Daniela liet me kennismaken met verschillende theorieën over spelen, radicale pedagogieën en ongehoorzaamheid. Denkers als Johan Huizinga, Brian Sutton-Smith, Roger Caillois, Gilles Brougère, maar ook dichterbij gelegen referenties zoals Chiqui González of de Grupo de Investigación en Juego van de Universidad Nacional de La Plata, Argentinië. Onder haar begeleiding kwam ik tot een visie die spelen beschouwt als iets imaginairs, dat werelden en symbolische creatie bevordert, maar ook als identiteit, als ritueel en als een praktijk die samenwerking, gemeenschap, herinnering en verzet bevordert.

Het is moeilijk onder woorden te brengen wat Daniela heeft betekend voor het tot stand komen van deze tentoonstelling. We werkten elke twee tot drie weken online samen: ze begeleidde me, gaf me leesmateriaal, stelde auteurs voor en gaf me ook huiswerk. Ze vroeg me bijvoorbeeld om met mijn eigen kind alle kinderactiviteiten in Amsterdam te bezoeken, niet alleen om te observeren hoe kinderen zich gedragen, maar vooral om te kijken hoe de begeleiders zich gedragen. Ze stelde vragen als: is er ruimte voor kinderen om hun eigen route te bepalen? Hoe vrij kunnen ze zich bewegen? Te vaak zitten kinderen op de grond en luisteren ze passief naar een volwassene die hen iets uitlegt. Ze vroeg me zelfs om de tentoonstellingsruimte in de Appel op een andere manier te ervaren, door op mijn knieën te gaan zitten en op mijn handen te lopen om alles vanuit het perspectief van een kind te bekijken.

Daniela heeft een zeer materiële benadering van spelen. Ze ziet de manier waarop kinderen tegenwoordig worden opgevoed als een manier om ze in een kapitalistische samenleving in te passen, alsof we consumenten of producten opvoeden. Ze hielp me begrijpen dat onze blik op kinderen verbonden is met het idee van vooruitgang, in plaats van hen te zien voor wie ze zijn, en niet voor wat ze zullen worden. Tegenwoordig wordt de kindertijd alleen gewaardeerd om het nut, terwijl het juist nutteloos zou moeten zijn. Ze neemt ook een kritisch standpunt in ten opzichte van ‘progressieve pedagogieën’, die een markt op zich zijn geworden. Het lijkt alsof we willen dat kinderen spelen om iets te leren, of om autonoom te worden. Maar autonoom van wat? In zulke individualistische samenlevingen hebben we juist behoefte aan versterking van het collectief.

Ze liet me kennismaken met radicale pedagogen als Loris Malaguzzi en de Reggio Emilia-aanpak, de ‘serene school’ van de zussen Cosettini in Argentinië, het idee van ‘nutteloze kennis’ van María Eugenia Villa en Jorge Daniel Nella, of de psychomotorische pedagogie van Jean Le Boulch, die beweging centraal stelt in het leren. Dit had een grote invloed op hoe we ons zowel de kostuums als de tentoonstelling voor het publiek voorstelden, waarbij beweging cruciaal was. Ik begon na te denken over de kinesthetische ervaring, iets wat ik al had onderzocht in Bestiary: texturen, geuren, geluiden.

We spraken veel over tijd, het fragment of cacho van tijd, en het Griekse concept van aion, tijd als intensiteit, ongemeten, de kindertijd. En we spraken over de ongetemde grens, die drempel, die breuk, die ingang, die niet getemd kan worden, die zich niet aanpast aan de druk van de context. De cucha, als die magische cirkel, dat is de ruimte om te spelen. We probeerden spelen te definiëren als een emancipatorische daad, een daad die alleen bestaat ten dienste van het spelen zelf.

Als volwassene vroeg Daniela me ook om terug te keren naar mijn eigen jeugdherinneringen, iets wat ik later deelde met onze leesgroep als onderdeel van het voorbereidingsproces voor de tentoonstelling. Ik kwam tot het inzicht dat we een collectieve ervaring wilden creëren voor kinderen en hun verzorgers. Dat was het verschil met de kinderopvang, school of naschoolse activiteiten waar kinderen worden achtergelaten. We wilden mogelijkheden creëren voor ouders en verzorgers om mee te doen, te spelen en hun kinderen te observeren terwijl ze spelen.

We concentreerden ons op spelen als een gemeenschappelijk ritueel en op hoe de tentoonstellingsruimte zich kon verzetten tegen de logica van de school. Want om nieuwe werelden te kunnen bedenken, moet er ongehoorzaamheid zijn. Als spelen emancipatorisch wil zijn, moet het ook ongehoorzaam zijn. En ook: wat voor soort ongehoorzaamheid? Voor volwassenen is dat misschien de uitnodiging om op nutteloze, onproductieve manieren te spelen. Ik wilde dat CaccHho CucchhA volwassenen eraan zou herinneren dat spelen nog steeds mogelijk en noodzakelijk is. Want spelen stelt ons in staat elkaar te ontmoeten buiten wie we zijn. Spelen verbindt en creëert een gemeenschappelijke taal, een ruimte die het dagelijks leven niet biedt. En ik geloof dat wij, als volwassenen, meer moeten spelen om onszelf los te maken.

LK: Misschien willen sommige van deze volwassenen zelfs spelen in de speelplaatsstructuur die je samen met Katha hebt ontwikkeld, geïnspireerd door de speelplaatsen van Aldo van Eyck, omdat deze een combinatie zijn van skeletten voor tenten/schuilplaatsen/woningen die door de kinderen worden gebouwd. Zijn buurtgerichte ontwerpen in Amsterdam creëerden open, openbare ruimtes voor alle kinderen, en in tegenstelling tot conventionele modellen legden zijn speeltuinen de nadruk op een gedecentraliseerde compositie en fantasierijke, multifunctionele ruimtes die creativiteit, sociale interactie en open spel stimuleerden. Hoe heb je met zijn basisontwerpen gewerkt, welke alternatieve elementen heb je geïntroduceerd en waarom?

MA: Ik ben een van die mensen die helemaal opfleurt als ik een van Aldo van Eycks speeltuinen in Amsterdam tegenkom. Soms zie ik er een van veraf terwijl ik op mijn fiets zit, en dan kan ik niet anders dan glimlachen. Ik vind dat hij erin geslaagd is om zoveel ruimte in de stad voor kinderen terug te winnen. Zijn speeltuinen zijn zo open dat zelfs als volwassene je jezelf er nog steeds in kunt plaatsen, in die structuren kunt stappen en je uitgenodigd voelt om te spelen. Het wandtapijt bevat een aantal van deze elementen in de compositie.

Samen met Katharina wilden we die geest van openheid overnemen en opnieuw vormgeven voor de tentoonstelling. De ontwerpen van Van Eyck zijn zeer minimalistisch, eenvoudige geometrische vormen die oneindige mogelijkheden suggereren, en die eenvoud was belangrijk voor ons. Maar we wilden ook het idee van transformatie uitbreiden: onze structuren kunnen een speeltuin zijn, maar ook een skelet voor tenten, schuilplaatsen of tijdelijke woningen die door de kinderen zelf worden gebouwd. In die zin worden ze een cucha, een thuis, een portaal, een kleine beschermde ruimte die kinderen kunnen bewonen, hervormen en als hun eigen plek kunnen claimen. Het is een plek voor intiem spel, maar ook voor collectief maken.

In tegenstelling tot de meer permanente materialen van Van Eyck, hebben onze tenten verzorging en aandacht nodig. Ze kunnen worden gedemonteerd, opnieuw in elkaar gezet en herbouwd, en evolueren voortdurend mee met de interacties van de kinderen. Op deze manier wordt tijd een materiaal van het werk: elke handeling laat sporen na, vergroot de mogelijkheden en transformeert de ruimte. De tentoonstelling staat nooit vast; ze groeit en verandert naarmate het spel zich ontvouwt, en draagt de herinnering aan vroegere activiteiten met zich mee terwijl ze nieuwe uitnodigt.

Naast inspiratie uit de speeltuinen van Van Eyck, hebben we ook gewerkt met de anatomie van de zeepok, een sleutelfiguur in de tentoonstelling. Kinderen en volwassenen komen structuren en vormen tegen die zijn geïnspireerd op het hermafrodiete lichaam van de zeepok, de eierstokken, holte, eitjes, ogen, maag, mantelholte, zenuwen en cirri (voedingspoten). Voor deze stukken hebben we werken hergebruikt die Katharina en ik eerder samen hadden gemaakt voor een tentoonstelling in het Kunstmuseum Liechtenstein in Vaduz, in 2022. Dat project, dat ik Kinky Affairs at Home noemde, was verweven met mijn eerste ervaringen als moeder, de uitdagingen van die eerste maanden, in dialoog gebracht met het werk van feministische kunstenaar Anne Marie Jehle, een punkfiguur die ook verbonden was met Fluxus, wiens kunst en leven nauw met elkaar verweven waren. Het idee om een aantal van die eerdere houten werken een nieuwe bestemming te geven, voelde heel natuurlijk voor deze tentoonstelling. Er is een constant gevoel van continuïteit in het werk, waarbij het ene project overloopt in het volgende, sporen van ervaringen uit het verleden met zich meedragend en tegelijkertijd nieuwe vormen aanboort.

LK: Bij de Appel zijn we meer geïnteresseerd in het gebruik en de activering van kunstwerken dan in hun puur contemplatieve vorm, dus hebben we je gevraagd om samen te werken aan een workshopprogramma met kunstenaars die de ruimte op verschillende manieren voor kinderen kunnen activeren. We hebben ook een leesgroep opgezet met de hosts van de tentoonstelling en anderen, waarbij we alle referenties over spel van Daniela lazen om na te denken over hoe we kinderen kunnen ontvangen. Hoe is dit proces tot nu toe voor jou verlopen? We hebben besproken hoe we workshops kunnen structureren op een manier die ‘spelen’ niet te veel voorschrijft, of dicteert hoe kinderen met de objecten moeten omgaan. Hoe stel je je voor dat deze begeleiding zich zal ontvouwen? Misschien kun je specifiek iets vertellen over de weefworkshop die je samen met Anna en Gļeb(s) aan het ontwikkelen bent?

MA: Het was een geweldige ervaring om de verschillende workshops voor het publieke programma te plannen en regelmatig onze leesgroepen te houden. Ik heb het gevoel dat deze bijeenkomsten ons de kans gaven om regelmatig samen te komen en ideeën te bespreken over onderwijs, ongehoorzaamheid, spel en onproductieve tijd. We deelden ook onze eigen jeugdherinneringen en die van onze naasten. In zekere zin heb ik het gevoel dat we een klein – affectief – archief hebben opgebouwd met betrekking tot spelen. Daarnaast hebben we ook veel gesprekken gevoerd over het afleren van het begeleiden van een workshop, hoe je met kinderen kunt spelen, wat je kunt verwachten, hoe je ze de activiteit kunt laten staken of zich kunt laten terugtrekken, indien nodig. We hebben veel van dat afleren gedaan. Ik denk dat het ook geweldig was om de inzichten en begeleiding te hebben van speelbegeleider Penny Wilson en haar Playwork Primer.

Anna, Gļeb(s) en ik dachten dat we het concept van weven misschien op een speelse manier konden benaderen, door te werken met lokale wol, knipsels en andere hergebruikte materialen en deze te combineren met performatieve aspecten, storytelling en het gebruik van de stem. Beide playshops zijn met elkaar verbonden en sluiten aan op elkaars activiteiten. In die zin zijn de twee processen nauw met elkaar verbonden. We hebben ook besproken hoe de weefsels later in de tentoonstellingsruimte kunnen worden getoond, misschien in relatie tot het wandtapijt, als uitbreidingen of prothesen. We hebben het ook gehad over vilten en borduren. Ik vind het idee dat een collectieve activiteit zich over verschillende momenten ontvouwt erg interessant en zelfs noodzakelijk. Dus niet meteen op zoek gaan naar een concreet resultaat, maar eerder getuige zijn van een breder beeld of een bredere ervaring die zich in de loop van de tijd blijft ontvouwen en evolueren, door meerdere handen, perspectieven en energieën.