Liefde voor het landschap onder een sluier van onwetendheid
Reflecties op Basma al-Sharif's solotentoonstelling door Eli Witteman

Eli Witteman reflecteert op het werk van Basma al-Sharif in de solotentoonstelling The Place Where I was Condemned to Live in de Appel, te zien van 27 juni tot 8 september 2024. Zie hier voor meer informatie over de tentoonstelling.

De tekst 'Il ne manque rien' ('Er ontbreekt niets') uit Le Sud van Nino Ferrer klinkt op de achtergrond als de hoofdpersoon van CAPITAL danst voor haar televisie, die zich in een woonkamer zonder muren bevindt. Verwijzend naar haar conservatieve voorgangers propageert de 19 minuten durende witte telefoonfilm (telefoni bianchi) van Basma al-Sharif het fascisme niet, maar bespot het eerder.

‘Ik wil een grap maken over het fascisme, maar ik weet niet of ik dat in het Italiaans, Duits of Engels moet doen,' zegt een Italiaans sprekende man op televisie, buiksprekend met een pop van een witte vogel op zijn hand. Hij belt de vrouw in de woonkamer op haar witte telefoon, en als ze opneemt zien we een moderne woonwijk, ondersteboven, vanuit een worm gezien. Ik hoor dat u op zoek bent naar een plek om u terug te trekken uit uw drukke leven,' zegt de man aan de telefoon tegen haar, terwijl hij verschillende luxe villa's opnoemt in woonwijken die de nieuwe hoofdstad van Caïro moeten worden, 'de Nieuwe Administratieve Hoofdstad': een plek die volledig verstoken is van culturele en architectonische geschiedenis. De man zegt: "U kunt er zeker van zijn dat elke villa identiek is", waarmee hij de erfenis van het fascisme illustreert: dat ieders verlangens hetzelfde moeten zijn.

In zijn spot toont de film een voortdurend probleem met de romantisering van het Zuiden: rijke mensen uit het Noorden vluchten naar plaatsen met een rijke geschiedenis, op zoek naar een rustiger, gemakkelijker en zonniger leven, terwijl ze door hun verplaatsing in feite deze geschiedenissen uitwissen. De tijd gaat te langzaam voorbij, [...] zoveel ellendige jaren', en dan: 'Fuck the South, it was never really that good / Let's move to the North, so we can live one million years, and leave the summer behind'. Om te beginnen waren ze nooit geïnteresseerd in deze geschiedenissen: ze wilden een zonnig leven, zolang de façade het uithield.

In de tijdreizende film Ouroboros, die van de dageraad, via de middag en de schemering naar de nacht en weer terug beweegt, staat de cyclus van dood en wedergeboorte centraal. Bij het ochtendgloren zien we een vrouw in Gaza achteruit lopen door haar buurt, haar tuin, tussen huizen en door de gangen en kamers van haar eigen huis (of is het eigenlijk wel van haar?). Op het scherm staat te lezen: 'We waren vervloekt lang voordat we wisten dat we onszelf konden verdedigen, en nu zijn we ziek met een ziekte die niet te genezen is'. Terwijl de tekst op het scherm in de film wordt voorgelezen in de Chinook vertaling, realiseer ik me dat ik deze naam in de eerste plaats ken van de vliegtuigen van de Amerikaanse luchtmacht, en niet van de inheemse bevolking van Noord-Amerika. Ik begrijp plotseling het verband tussen de beelden van Gaza en de Chinook-taal, omdat ze allebei onderhevig zijn aan koloniaal geweld.

Als de schemer aanbreekt volgen we een man in een rode trui, die eveneens achteruit loopt. Ik neem aan dat dit de man is die Ouroboros voorstelt, de slang die zijn eigen staart opeet: de man in de cyclus van dood en wedergeboorte. We volgen hem terwijl hij ronddwaalt, op zoek naar plekken om zijn ellende te verlichten, hoewel hij die steeds opnieuw begint te ervaren. We zien hem in een kamer vol mensen die een toneelstuk repeteren en hun lichamen in de kamer verplaatsen. Hij is op zoek naar zijn plaats, maar vindt die niet.

In de schemering is er de eerste echte verwijzing naar de slang die zijn eigen staart opeet, als hij wordt getekend in een schetsboek met kerkklokken achterin. En hoewel we ons aan de donkere kant van de schemering zouden moeten bevinden, is de zon helder genoeg om ons de tekeningen in detail te laten zien, alsof het middag is. De man kookt achteruit, hij rookt aan de ontbijttafel, hij ligt wakker in bed.

In de nacht zien we een jong meisje, een trampoline en een hond. De auto rijdt met het dakraam open. We beginnen achteruit te bewegen: van de nacht naar de schemering, van de schemering naar de middag en van de middag naar de dageraad. De kijker kan zien dat dit niet alleen een romantisch verhaal is over een man die regenereert: we kunnen zien dat het een film is over oorlog, over vernietiging en koloniale terreur. Door de wisselende warmte van de 16mm-fragmenten en de archiefbeelden van de vernietiging van Gaza, blijkt de droom een nachtmerrie te zijn. We kijken niet naar het sublieme—we kijken naar mensen, gebouwen en taferelen die verwoest zijn door een territoriale bezetting. Dit zijn beelden die we nu dagelijks op het nieuws zien, terwijl er in 2017, toen deze film werd gemaakt, al beelden van het geweld bestonden.

De film speelt met ons verlangen om te zien waar we van houden, de schoonheid van menselijke verbondenheid en de liefde voor het landschap—maar terwijl we het scherm ingezogen worden, toont het ons de dingen die we proberen te maskeren met romantiek: het toont ons de droge, ruwe en sombere werkelijkheid.

In het videowerk Trompe l'Oeil worden verschillende huiselijke scènes afgewisseld met fragmenten waarin de hoofdpersoon vierkanten tekent rond foto's uit de Lawrence of Arabia-collectie van de Library of Congress. De huiselijke scènes zijn altijd gefilmd vanuit het gezichtspunt van de hoofdpersoon; we zien hun voeten over de vloer van het appartement lopen, hun handen een ui snijden, een ei roeren, een plaat opzetten. Maar er zijn twee scènes waarin we de hoofdpersoon vanuit een ander gezichtspunt zien: tijdens het nabootsen van de foto's van Lawrence of Arabia en de scènes waarin de hoofdpersoon op de toiletbril zit.

Op de achtergrond horen we een huilende baby, geschraap en potlood op papier: huiselijke geluiden die niet rustgevend zijn, maar wel je gedachtestromen doorbreken. In hetzelfde staccato ritme als de videofragmenten wordt de huiselijkheid nooit comfortabel en blijft de kijker achter in een uncanny valley.

Door haar romantische beelden laat Basma al-Sharif ons scènes zien waar we deel van uit willen maken. Tegelijkertijd confronteert ze ons met de naïviteit van onze romantiek door deze te combineren met de ruwe beelden van verwoeste gebouwen en verwijzingen naar fascisme en koloniaal geweld. Hierdoor laat ze ons zien dat een romantisch leven vaak een leven is dat bedekt is onder een sluier van onwetendheid.